一、艺术专业备考：如何准备才艺展示内容
　　才艺展示（也叫艺术特长展示）是指在艺术的范围内，经过多年的学习与练习，所精通或者达到一定高度的技巧和能力，在有限的时间内（一般是三到五分钟）进行充分的展示。
　　它旨在为考生提供一个自我展示的平台，从而全方位地考察考生的艺术才华。
一、什么叫才艺展示
　　才艺展示（也叫艺术特长展示）是指在艺术的范围内，经过多年的学习与练习，所精通或者达到一定高度的技巧和能力，在有限的时间内（一般是三到五分钟）进行充分的展示。它旨在为考生提供一个自我展示的平台，从而全方位地考察考生的艺术才华。
　　才艺展示的内容主要是表演性质的，比如声乐、舞蹈、器乐、小品、戏曲、插花、茶道、武术等等。而像书画类需要花费较多时间展示的才艺，则主要用呈示获奖证书原件及作品原件这种方式进行展示。
二、才艺与爱好的区别
　　才艺与爱好这两个概念看起来很好区别，但在实际考试中，有很多同学把它们搞混淆。比如以声乐为例，并不是随便能唱几首歌，就可以作为才艺来上台展示了。有好多的同学一听到要才艺展示，第一反应就是唱歌，却不考虑自己的歌技是否达到了能在人前展示的程度，或者根本就是随随便便来凑个数。
　　当他们上台来，有的声音小得根本就让人听不到，有的甚至连音都不准。也许唱歌是他的爱好，可是“爱好”和“才艺”是有区别的。“才艺”是在“爱好”的基础上的升华和凝练，是“爱好”在这一时间的厚积薄发，是“爱好”在刹那间光彩夺目的展现。所以考生一定要认识到两者的区别，选择正确的才艺进行展示。
三、才艺展示的准备
　　首先要认清自己的能力，清晰地评判自己，确定自己是否具有相应的艺术感觉。播音与主持与其他的艺术专业一样，对考生的艺术感悟能力要求较高。 如进行小品表演，有的考生没有编剧的能力，对作品没有进行细致的构思，小品内容空洞，节奏拖沓，表演的时候眼睛没有视像，行动没有实物感，一个小品表演下来考官看得云里雾里，不知所云。再比如器乐表演，一定要选择自己能胜任的乐曲，不要为了拿高分，一味地追求高难度曲目。有的表演二胡的同学因为选曲较难，心理压力很大，在考试的时候音都没有拉准，分数一下子就给拉下来了，到这个时候再来后悔是没有用的。
　　其次要确定努力的方向。有的考生把能惟妙惟肖地模仿某某歌星的声音作为自己努力的方向，这可能在一些选秀类的节目里很吃香。我们暂且不去评论这些选秀类节目，但是我们要考虑到的是这里是考场，考官要看的是你的真功夫。模仿是学习声乐必经的一个阶段、一个过程，但不是目的，更不是结果，考官对你模仿得像不像并不感兴趣。这些考生上台以后不仅是声音、动作、扮相都竭力地模仿歌星，甚至连吐字归音也去模仿。尤其是某些港台歌手的吐字非常不标准，刻意地模仿他（她），反而使考生在播音与主持艺术的语言考试里给考官留下的好印象大打折扣！这真是本末倒置，得不偿失。再比如，街舞是现在十分流行的一种舞种，它本是美国黑人街头舞者的即兴舞蹈，因其轻松随意、自由个性和反叛精神而受到年轻人的喜爱。它实际上对人的各部分协调性要求很高，是一种艺术气质很浓的舞蹈。可是有的同学偏偏把它的街头痞气和疯狂夸张当成自己表现的重点。所以考生考试前一定要仔细地确定努力的方向，以免走了弯路、错路，甚至背道而驰。
　　再次要注意选题和构思。才艺展示实际上是一种主观性的考试，不像数学、化学，一加一肯定就等于二，否则就不得分。有的时候91分与92分没有多大的差别，可是对于考生来讲也许就因为这一分，你的理想之门就永远向你关闭。所以怎样能吸引住考官，并给他留下好印象，抓住这一分，也是非常重要的。对于声乐来讲，如果现场没有伴奏，我们就尽量选择旋律性强的歌曲，而不是强调节奏的街舞。否则你一紧张说不定就会赶节奏赶得上气不接下气。前面说的表演小品也要注意内容新颖，健康向上，把握好节奏，铺垫不能太长，高潮在适当的时候出现等等。另外题材和形式的新颖也很重要。比如有的同学把武术和音乐相结合，魔术与舞蹈相结合等等，这种新颖的结合会很快地吸引住考官，让考官发现了你的创新能力，说不定就会获得意想不到的高分。
　　最后是考前的器材和服装的准备。器乐、舞蹈、小品、杂技、茶道、插花等展示都要用到器材，在考试之前一定要准备好。小提琴的音是否调准，古筝的假指甲是否带好，舞蹈用的音乐是否就位，小品、杂技的道具是否准备好，这些都要一一检查。另外有服装的要尽量用舞台服装，这是相当重要的。它不仅能让人看到你对考试的重视，还能很快把你带人到考试的状态中。像茶道，我们甚至可以穿着汉服来展示，更容易唤起考官的共鸣。考试的时候老师可不愿意看到穿着运动鞋跳傣族舞，穿着背心唱《我的太阳》，穿着短裙演金子。当然，没有舞台装就尽量穿得干净整洁，大方得体。
四、才艺展示的过程
　　既然我们要进行的是表演性质的展示，那么它决不是孤芳白赏，而是要面对着广大的观众，所以考试中的发挥就显得特别重要。所谓台上一分钟，台下十年功。这句话本是“冰冻三尺，非一日之寒”之义，但我们同样可以理解为在台下练得再好，台上的一分钟才是你真正价值的体现。说直接点就是，两个程度差不多的学生，发挥超常还是发挥失常是决定胜负的关键。那么我们要怎样尽量做到超常发挥呢？
　　首先，要树立信心，放松心态。当我们掌握的技巧还不能达到运用自如的程度，上了台对自己能否表现得好心里没有底；或者思前想后，患得患失，结果是越想越紧张；又或者是临场经验不足，面对着专业老师和广大的观众们，表演声乐的同学嗓子发干、气息上浮，表演舞蹈的同学把节奏踩错，表演器乐背错谱，表演杂技手脚发抖，表演小品忘记台词……这些都会让我们失掉信心，还没等上台，自己先把自己给打败了。其实，这主要是一个心态的问题，心理因素起着很大的作用。大家可以给自己心理暗示，告诉自己：我是最好的！把它当做是在做一件为自己的理想奋斗的事，只要尽力了就是最好的了。这样你就会树立起信心，放松心态，发挥出好的水平。
　　其次是调整状态。我们一定要有表演的激情。激情一经进发，就会调动起身心的一切积极因素投入表演中，使人获得心理上的解放和表演的自如感。我国古代美学思想之“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”就很精辟地论述了情感与演唱声音的关系。当我们在进行声乐表演时，如果只是按照音符，单纯卖弄声音，空空洞洞，没有生活内容，没有真实的感情；表演插花时没有真正地去爱那些花儿；表演小品时没有真正把对方当作是你爱的或恨的那个人，那就算你有再漂亮的嗓子，再高超的插花技巧，再娴熟的表演技能，也不会吸引人，更不会感染人。所以，我们要全身心地投入表演，投入到你的作品中去。首先感动自己，才能感动他人，考官才会从你透出的情感里，充满表情的脸上，感受到同样的喜悦，同样的忧伤。五、才艺展示的误区在最近几年的考生才艺展示这一环节中，我们发现很多学生走进了才艺展示的误区。把以下几点提出来，希望大家引以为戒。
　　第一，走台步。近几年各种各样的文艺选秀节目让大家看到选手们在舞台上走着台步大秀身材，就以为走台步也是一种才艺。其实走台步只是作为模特这门职业的一种基本能力，就像是学器乐要会识谱，学书法要先练习握笔一样，它还不能算是一种单独的才艺。
　　第二，打扮过于入时，忘记自己的学生身份。想漂亮一点给考官留下好印象是没错，但是一定要记住自己作为学生的身份。太过暴露，太过繁杂的服装都不适合。
　　第三，以逗乐搞笑为手段，竭尽所能地迎合考官。这是一种非常不好的现象，太功利，太市侩。我们只需展示自己的真实水平，不要以耍宝迎合为目的。
　　第四。选择危险性大的才艺展示。例如用火的杂技，有打斗场面的小品等。大家不要选择此类展示，以免发生危险。
二、表演考试辅导：无实物表演常见题目
　　无实物表演是个可以展现个人风采的才艺展示项目对于非表演专业考生有一定难度下面介绍一些练习方法
　　无实物练习是一种训练方法。它对演员的空间想象，注意力集中，真实感和信念，及动作的组织能力都是有帮助的。但切莫为了无实物的存在，表演中的‘意念性’和‘图解性’不要做的过分的程度，这对电影表演要求没有表演痕迹的表演是无益而有害的。
　　（1）衣服破了补衣服。扣子掉了缝扣子。
　　（2）下雪天，扫雪、滚雪球、堆雪人。
　　（3）搓绳、割草、砍柴、打草鞋。
　　（4）看书或写作业，电灯灭了，摸黑找火柴、蜡烛，点灯继续看书。
　　（5）擦皮鞋、刮胡子、洗脸。
　　（6）钓鱼，上鱼饵，钓到鱼摘鱼。
　　（7）用劈柴生煤球炉、掏米煮饭。
　　（8）擀面条、包饺子。
　　（9）捉蝴蝶、逮蜻蜓、捉小鸟、抓虫子。
　　（10）从井里、河里、泉里打水，挑回家。
　　以上无实物练习一定要在简单的规定情境中，发生一些简单障碍和事件，通过想象、动作进行，不能机械地完成形体动作。
三、艺考辅导：表演专业考生如何进行自我训练
　　专业考试是对考生进行“三力”“三感”的全面考察，三力指：想象力、理解力和感受力。三感指形象感、真实与信念感和幽默感。
这也是平时需要考生自我训练和开发的重点，平时要注意多从生活中积累素材，多看一些相关的书籍来扩展自己的视野，加深对专业的理解能力。
鉴于考试的主要内容，考生可以从以下几个方面来做准备：
　　1、台词部分，在选材时，要选择那些我们熟悉的、喜欢的、有创作冲动同时又能驾驭得了的文学作品，尽量不要选择那些自己不能了解消化的，距离生活太远的作品，或者文章本身很优美，但不太适合语言表达的作品。作品必须是自己喜欢的、很感兴趣的，别人认为好、推荐的作品，自己如果不喜欢，不感兴趣，即使再好，也不能作为自己朗诵的作品。选择的作品最好能有一个相对集中的情节，而且最好是感人的情节，如表现母爱、父爱、兄弟情、师生情、纯洁的友谊、高尚的品行、难忘的一段往事……，这样的内容既容易调动朗诵者的感情，也容易感动人、感染人。如果平时缺少朗诵的基础和一定的把握，不一定非要选择名家名篇。因为名家名篇的作品虽堪称经典，但也多“博大精深”，朗诵起来也有一定的难度；另外，这样的作品，主考老师一般也很熟悉，这样容易暴露朗读者的问题和不足。选择的作品其内容感情变化的幅度不宜太大。也就是说，这需要你对所要朗诵的作品有一个正确的理解，理解是创作的前提。要把朗诵作为是你的二度创作，即你要通过对文章的理解和艺术加工成为声音的作者，并非文字作者的宣读者，因为老师要了解的是你个性化的创造而非文章的内容本身。在自我训练时也不要流于背诵课文般的朗读中，总之，要抒发自己的真实的感受。当然自己写的作品也可以作为选材。
　　2、形体部分，很多没有接受过舞蹈训练的考生也许会认为，这是自己的一个弱势，从而忽视和放弃对形体的训练，而所有电影演员塑造的人物形象是靠人物的行为和形体动作来反映剧情的发展和展示人物的精神面貌，所以常言道，形体是表演艺术的基石。可见形体在表演中的重要性。不过，形体表现力通过日常的训练也能在考试中得到理想的展现，比如自己选择一些可以驾驭的动作组合、舞蹈、体操等进行认真的训练，在训练过程中，努力提高自己身体的灵活性，协调性和可塑性，这三性是老师主要考察的内容，所以不要觉得自己不会舞蹈就放弃对形体的训练，只要认真准备，到考试的时候自然不会觉得被动和尴尬了。
　　3、声乐部分，对于影视表演专业的考生来说也许并不觉得是一个非常困难的考试部分，因为唱歌已成为广大青年人日常喜爱娱乐方式，所以训练的时候也就觉得很自然轻松。不过在挑选作品时，一定要避免那些难度较大的作品，比如美声或歌剧选曲，激烈的摇滚乐也尽量回避，要选择适合自己音域的歌曲，以确保考试时不跑调，不走音，节奏准确。如果在考试时能做到不但能展示自己的声音条件，还能“声情并茂”的演绎作品这还需要平时多唱多练，并把平时训练时的轻松状态带到考试中，就可以达到比较理想的效果了。
　　4、表演部分，这可能对每个考生来说都是最关心也是最重视的一个环节，考察自己是否具备表演能力和素质不仅需要内外部的条件，还需要对表演“小品”有一个清楚的认识，首先所有的小品考题都来源于生活，小品应该是生活的一个部分，这就需要考生学会看待小品的主题，并能够分析这种现象。　　因为演员要有演员的思维，用演员的眼光去看待选择的主题。由于考试给考生准备的时间有限，因此这需要考生自己在表演时按照生活的逻辑和顺序展开有机的行动，把注意力放到“发生的事件”上去，真实地感受需要表演的一切，把自己感觉到的真实情感表现出来，这就需要考生在平时，处处留心，多多观察，把提高对生活一切事物的感受力作为训练的内容，这样考试的时候才有可能已精巧独特的构思展现出自己的表演才能。
四、艺考辅导：影片分析写作方法与技巧
　　见的影视评论文体有：专论式、点评式、杂感式、思想评论、艺术评论、终合评论、专业化的评论、通俗性的评论、印象式的评论等等。
专论式影视评论以论带评、理论性强，有一个相关的专门论题针对评论对象的某一个方面或某一个较突出的、带有一定倾向性的问题进行阐述、分析、论证的方式。在它所包含的写作元素中，论述作为一种运作方式，是其最主要的成分。它一般必须就评论对象自身所存在的重要特征、性质、倾向、问题或由之所引发的评论者的个人思考，作出较周密的研究并给出理论上的回答。因此，相当的理论色彩是其固有的要求，而对对象的单纯“评价”并不特别重要。而且，它一般也不必一定要对对象作出“全面”的考察。
　　点评式影视评论以评为主，对象单一，一般针对一部影视作品或其某一重要方面进行专门的评论。任务：对既定的对象进行集中的审美关照，并作出基本的评价（从简明扼要的分析中引出明确的价值判断）。三不要：1、过多的引伸；2、过多的理论发挥；对既定认识和看法做过多的详尽展开。
　　杂感式影视评论以评起兴，重在发挥，一般是以借题兴文，引譬连类，举一反三，自由涉及的方式来表明自己的思想、生活、艺术、体会、感想、见解。三不：不重视理论探讨，不专注于对对象的评价，不把主要着眼点放在对写作对象的审美考察上。一抓：抓住影视作品思想内容或艺术形式方面的某一特征，某种倾向，某个现象做较系统、较随意的联系，评论跟它有关的或相似的现象，重在发抒个人的“其它”看法。
方法与技巧
　　方法与技巧特别注意下列三点：1）、对象的选择；2）、角度的选择；3）、文体的选择。
　　影评的流程：
　　选择对象——命题——立意——选择角度（切入口或突破口）——确定文体——段落划分——行文。
　　两个原则：1）、注意作品本身已有的基础和客观条件；2）有效地实现和完成自己的思想传达。
　　选择的意义：尽可能地从对象作品中寻找作为什么肩上的要素并确定其性质、特长、优点、美感地点或者问题、倾向、缺陷、症结，作为自己写作的主观视点、切入口或突破口，才能取得预期的成功。要注意克服陷入不知不觉的审美鉴赏盲目性当中，从而导致写作的失败。
　　文体选择的契合点：要准确地找到1）、对象、内容、角度、意图与文体的性质、特点、功能、又是之间有机统一的契合点；2）、自己的学识、才情、写作经验、选择特长、与相应的影视评论文体的特性、规律、操作原则、形式要求的有机统一的契合点。
五、编导专业辅导：电视纪录片人物刻画的要点
　　对任何类型的纪录片而言，人物的刻画都是至关重要的。能达到“入木三分”，那便是一个境界。
如何多元素、多角度、多层面地调动电视艺术表现手段去刻画人物，并把他自然、真实、原汁原味地融合于生活之中，我曾作过不少的尝试。
一、从采访开始，贴近人物
　　采访是纪录片创作最重要的环节之一。生活，不只是需要纪录，更需要发现。无论是前期了解性采访，还是摄制过程中的人物访谈都是发现故事线索和捕捉并展现人物心灵轨迹的重要手段。乍一看，采访是一个普通得不足挂齿的字眼，但深究之中却发现这是一门技巧性很强的艺术。你用什么样的方式去跨越那道“陌生”的防线，走近你的被拍摄对象，这是一个十分关键的开头，有时候，连你的神情、语气都很重要。刚开始时，我曾有过这样的苦恼，在前期采访时表现出色的主人公，面对摄象机镜头后一下子不知所云，或者只回答一个简单的概念，甚至会对你说：“这件事我昨天已经说过了呀！”等等。一般来说，第二遍的采访效果往往不如第一遍来得自然，且摆拍的痕迹加重。那么，该如何处理这种矛盾？后来，我终于发现，原因出在我们自己身上，你摆出一付来拍电视的架势，而你的对象却不是那些训练有素的演员，自然会乱了方寸。于是，我们就以一种朋友式的关怀去走近被采访对象，让他觉得你是一个可以耐心听他叙述的人，是一个想了解他，甚至是一个值得信赖和可得到帮助的朋友，这样，他便会因融入自己的生活而融入在你的拍摄中，真实、自然、毫无顾忌地展示他的喜怒哀乐。所以说，在拍摄的始终，我时时提醒自己，你不是电视编导，而是生活在主人公身边的一双眼睛。而当你静下心来，用这双眼睛观看的时候，你会发现许多用采访的方式无法获取的信息。到后来，我已有足够的经验和信心，在经过充足的案头准备后，直接带上摄像机把前期采访和人物访谈合二为一。当然，这里有一个重要的前提，那就是通过不断地沟通、磨合，编导与摄像已达成了一种配合上的默契。
因此，做好人物的采访是刻画人物的先机。
二、把握人物的个性悟言
　　语言是人类智慧的结晶，也是表现人物个性、生活状态及不同的经历和遭遇最直接的反映。这里所说语言指的是除采访以外的生活化的人物对白和同期声。往往我们了解主人公最先觉的便是他与众不同的表达方式或是极具个性特色的口头禅。
　　我曾拍摄过一部时间跨度长达半年的纪录片《爱的故事》（获纪录片金鹰奖），讲述一位健全的山东姑娘和浙江一位残疾青年历尽磨难的爱情故事。不少观众说，出人意料的是这部催人泪下的片子留给人们最深的印象竟然是两位主人公乐天的语言，例如：张秀英对王渊鹏自强不息的精神所表现的敬佩与自豪是用一句玩笑话说出来的：“你是不出门能知天下事，连镇上哪儿造了个公共厕所都知道”；又如风波过后，王渊鹏陪张秀英去买结婚礼物，张秀英选了一副金耳环，问王渊鹏好不好看，王说：“好看好看闪闪发亮了。”张秀英笑答：“就见着耳环闪闪发亮，哪还看得到脸？不买了不买了。”两人的和谐情趣和乐观向上的生活态度跃然而出，难怪有些观众说：他们那么艰难地生活着，但却如此快乐，我们还有什么理由不让自己快乐一点呢？确实他们的故事里充满了艰辛和曲折，但爱的故事始终满盈着幸福与希望。
饱含生命力的同期声永远是纪录片的魅力所在。
三、个性化细节的捕捉
　　细节往往是人物稍纵即逝的个性化动作表现，是纪录片的“闪光点、兴奋点”，对编导来说是可遇而不可求的，运用得好会产生一种震撼心灵的力量。当然，这对摄像师来说，捕捉到这样的细节是需要很高的技巧和艺术修养。当然，作为一个编导来说，如何选用这些细节，以及怎样去用，用在哪里都很关键。
　　记得曾经跟拍一群老知青回访曾经插队的第二故乡的纪录片《北大荒，你好》，其中不乏生动感人的细节，使这部以叙述事件的为主线的纪录片，因细节的真实、质朴，而让众多人物鲜活起来，再加上浓郁的北大荒的风味，令人耳目一新。其中有这样一个细节，老知青们去探望当初没有和他们一起回城，而是娶了当地媳妇扎根在北大荒任中学教师的老张，几十年后的重聚使老朋友们不知说些什么才好，只见老张满脸风霜，已成了地地道道的北大荒人。老张面对这些远道而来的知青老乡，憨厚地笑笑，从怀里掏出一只布烟袋，扔给他身边的老友，并随手撕下一角旧报纸，示意老友们再卷一卷北大荒的土烟。看着老友抽上第一口土烟被呛着的时候，大家开怀而笑……气氛一下子热烈起来，“看看，看看！”老张笑着叹了口气，被地域所分离的友情仿佛又回到了同抽一口烟，同睡一张炕的年代。就这么一个小小的细节，凝聚着一代人的悲欢！
细节，增强了纪录片潜移默化的感染力，是真实纪录的血肉所在。
四、把握激烈的矛盾冲突
　　人物间的冲突，似乎像电影、小说里的情节。但纪录片中的人物冲突往往比任何电影小说还要来得激烈、富有画面冲击力。因为它真实、赤裸地展示了人物的情感世界，处于这种状态之中的人物已全然不受外界的支配，他们只想完全地宣泄自己的感受。只是，在遇到这种情况时，无论编导还是摄像都要以极冷静的态度去把握纪录的机会。
　　在摄制《洒满阳光的窗》续集《琳琳的命运》时，摄制组就碰上了这种冲突。琳琳是身患白血病的花季女孩，父母都是老知青家境贫寒，当全家人把全部的希望寄托在刚踏上工作单位的琳琳身上的时候，病魔使这个家庭濒临绝境。在老知青们的资助下，琳琳赴哈尔滨治病。面临着骨髓配型的失败，面对着家庭越背越高的债务和父母越来越疲惫的心身，琳琳绝望了，她选择了拒绝手术。于是，一场琳琳与尽心尽职的主治医生之间的冲突在她拒绝吃药的前提下爆发了。琳琳歇斯底里地哭喊：“你只是个医生，你不明白我的立场，既然都是死，我就要好好陪我父母开心地玩几天，如果手术不成功，我就连这点愿望都不能实现！……”医生也因焦急而言辞激烈：“我从来没见过你这样的病人，昨天那个六岁的小孩都知道跪在我面前，说叔叔救救我，哪怕让我多活一分钟。……今天你再不吃药的话，马上结账离开医院！”长达近十分钟的矛盾冲突，将严峻的生死搏斗置放在同样为生命而呐喊的两个不同角色之间展开，无疑把人们对于生命那种极度渴望的情绪推向高潮，观众并无冗长之感，反在触目惊心的场面后陷入深思，是啊，两人谁也没有错，但事情又该如何解决呢？
　　再看《爱的故事》中，王渊鹏和张秀英家人在旅馆见面后的一段情节。秀英的父亲没有出现，秀英的母亲说着客套话，突然，秀英跟着姐姐走到了走廊上。随着王渊鹏失神的眼睛，长镜头从屋内摇向门口，静止的门缝里只望见秀英无声抽泣的肩头。这种无声的冲突，同样把人们的心揪到了一个富有悬念而令人关注的高处。
　　激烈的矛盾冲突增强了纪录片的节奏感、冲击力与可看性，为更好地开掘主题提供了事件因素。
五、音乐的烘托
　　音乐是一种很好的电视手段，它可以作气氛的渲染，也可作情绪、情感的烘托。但在这里，我想突出一点，那就是音乐必须用得“精彩”。尤其在纪录片中，不是用得非常到位的宁愿不用，不是非要取代同期声、背景声的更要慎用，以免“画蛇添足”之嫌。当然，在散文式的纪录片中对音乐的要求更高，有的甚至是量身订做。
　　记得三年前我做过一个片子《行车万里》，其中有一段新疆鼓点是全片的亮色，少年趁暑假独自骑着单车从杭城出发，东西横穿中国至新疆边城，历经饥饿、夜狼、路匪和长达一个多月的孤独跋涉……终于到达乌鲁木齐，衣衫褴褛的少年在乌鲁木齐街头听到了这具有新疆特色的鼓点，在少年的心中所激发而出向终点冲刺的希望是任何音乐无法比拟的。这激动人心的鼓点将继续伴随少年勇往直前，直至最终完成他的梦想之旅。
音乐有一种神秘的力量，纪录片编导必须善用这种力量，使音乐成为激发人物情感内在张力的脉搏。
六、巧妙运用特技手段
　　特技，在纪录片中用得不多。为表现纪录的原生态，编导们一般采用硬切的剪辑手法，在段落转场时用入黑、黑起比较普遍，以避免刻意雕琢的痕迹。但在刻画人物的时候，少许巧妙的特技处理有时也会达到意想不到的效果。《爱的故事》结尾，王渊鹏和张秀英一直有一个梦想，就是要拍一张共同站立的照片。家门前，身材弱小的张秀英扛着高位截瘫的王渊鹏从轮椅上颤颤巍巍地站立起来，王渊鹏失去知觉的下肢一直神经质地在颤抖，没等站直，张秀英支撑不住了，两人双双倒下，王渊鹏的膝盖重重地磕在泥地里……最后，两人微笑着搀扶着终于双双直立于蓝天之下，拍摄了一张今生最完美的照片。在两人倒下瞬间，用了一倍的高速作了特技处理，令人屏息静气地去领悟两个人坚贞的爱情。
　　所以，只要是纪录的需要，处理人物场景的需要，刻画人物个性的需要，特技手段有时会起到“画龙点睛”的效果。
　　总之，刻画人物是纪录片纪录的要义，纪录片纪录的是人物的故事，人物的活动，人物的视野，人物的情感。纪录片的纪录目的是启发人类高尚的情感，追录人类生命的轨迹。在“以人为本”思想愈加深入人心的今天，作为我们电视编导，应该做好的是认真地关注人生、立足生活，以更高的哲理性思考和艺术修养去纪录好身边“小人物”的“大事件”。
六、艺考指导：影视评论写作标题的取法
　　由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息；两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。常见的影评文章的复合式标题多是主题＋副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。
由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。
　　常见的标题大抵有下述种类：
　　1、赞誉题。如《大兵电影？大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片《两对半》观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片<神鞭>》。
　　2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《<黑面人>的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。
　　3、论战题。如《驳斥江兼霞的<关于影评人>》《情节？人物？意识—与王一川同志商榷<红高粱>与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。
　　4、批评题。如《何时梦醒写在<粉红色的梦后>》《<脂粉市场>的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。
　　5、比较题。如《从东西文化观<罗生门>与<公民凯恩>》、《论张艺谋的“点金式”――<菊豆>与<末代皇帝>之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。
　　6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受<泰坦尼克号>》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的<有话好好说>》《“端盘子”的出路在哪儿？》。
　　7、并列题。如《<机组乘务员>与“灾难片”》《情境？人物？戏》《嘎劲与雅气》。
　　8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《<皆大欢喜>看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。
　　9、浅议题。如《浅论<红高粱>中的颠轿》《对<幽谷恋歌>的一点看法》《小议<陌生的朋友>》《“艺术情趣”小议》。
　　10、杂感题。如《“老演少”可以休矣！――看<第二次握手>有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零（六则）》《是否过分了点――影片<锅碗瓢盆交响曲>观后随感》。
　　11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看<活着>》。
　　12、新闻题。如《<南郭先生>有新意》《<红色恋人>的路子非常新鲜》。
　　13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影？！――“电影拍摄公式”小辑》。
　　14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的抗议》。
　　15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――<红西服>印象》。
　　16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈<汤姆叔叔的小屋>的反色彩效果》。
　　17、反问题。如《请教》《两个想不通》。
　　18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈<秋瑾>中一双小独生女的穿插》。
　　19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片<伤逝>中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈<大桥下面>的含蓄美》。
　　20、评书题。如《话说<红高粱>》《话说“做”电影》。
　　21、“关于”题。如《关于<拯救大兵瑞恩>的话》《关于影片<泰坦尼克号>的音乐》《关于<红色恋人>的定位》。
　　22、介绍题。如《卡赞的<欲望号街车>》《有什么话好说――张艺谋的<有话好好说>》。
　　23、自介题。如《<菊豆>――跨文化电影的阐释学读解》《<风雨故园>：从文学构想到银幕呈现》《<霸王别姬>――当代中国电影中的历史、情节和观念》《<海和毒药>的小说、剧本与电影》。
　　24、诠释题。如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱？雷吉奥的影片》。
　　25、散文题。如《黑色的太阳……》《……时明时暗》《于无声处……》。
　　开列当然还可以继续下去，但它的启示意义已不再重要，因此，我们有关标题形式的陈列也就告一段落。标题写作如同广告，它的写作应加以特别之注意。要题文相符；要有分寸感，不可太满；尽可能别致；要生动感人；简洁、精粹；要有读者意识，易于接受；注意修辞之巧用；注意形式上尽可能美化。
七、戏剧文学专业：剧本创作的三大禁忌
　　㈠写剧本变写小说
　　剧本写作和小说写作是两样完全不同的事，要知道写剧本的目的是要用文字去表达一连串的画面，所以你要让看剧本的人见到文字而又能够即时联想到一幅图画，将他们带到动画的世界里。小说就不同，他除了写出画面外，更包括抒情句子，修辞手法和角色内心世界的描述。这些在剧本里是不应有的。举一个简单的例子，在小说里有这样的句子：
　　“今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
　　他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……”
　　试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
　　如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
　　在课室里面，学生都坐在座位上，脸上带着紧张的表情，看着站在外面的老师。老师手上拿着一叠成绩通知书，她看了看面头的一张，叫道：“陈大雄！”大雄立刻走出去领取成绩单。小明在课室的一角，两只手不停地搓来搓去。他看出课室外面，画面渐渐返回当日早上时的情景。小明的父母一早就坐在大厅上，小明穿好校服，准备出门，看了看父亲，又看了看母亲，见到他们严肃的脸孔，不知该说些什么。小明的父亲说：“会合格吗？”小明说：“会……会的。”
　　“称小明！”老师宏亮的声音把小明从回忆中带回现实。老师手上拿着小明的成绩单看着他，小明呆了一会，才快步走出去领取……
　　㈡用说话去交待剧情
　　剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲击力就越大。
　　举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
　　㈢故事太多枝节
　　很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
　　其实，写剧本有一句格言：Simpleisthebest！愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(Titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其他电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
但是，简单永远是最困难的。
　　八、戏剧文学常识：剧本创作的五大要素
　　A.Character人物角色
　　Everything should stem from the character.The character should be unique，flawed，interesting，and havea strong“want”.
　　剧本中所有其他元素都要围绕人物做发展。人物应该是独特的，有缺点的，有意思的，而且要在故事中有强烈的“欲望、需求”
　　B.Tension张力
　　Every scene needs to have tension.Every sequence needs to have tension.Tension is crucial。There are a million different types of tension，but some form of it must always be present.
　　每场戏都要有张力。每个大的段落都要有张力。张力是戏剧的关键。张力的形式有百万种，但起码要有一种随时存在的。
　　C.Story故事
　　The actual overall concept.
　　总体的概念
　　D.Plot情节
　　The actual execution of the story.
　　故事实际的发展
　　E.Style风格
　　It's good to be stylish，but not before you’ve taken care of the other things on this list.
　　有风格固然是好的，但在关注风格之前必须要把其他四个元素都做很好的妥善处理。
九、艺考辅导：播音主持专业即兴评述的技巧
　　即兴评述，是指针对某一事件，某一话题进行有理有据的分析和评论，评述时主要是以发表自己（个人）对事件、话题本身的看法为主，但也有代表集体立场发表见解的，这种评述形式很少。
　　那么如何讲好即兴评述呢？笔者根据多年的实践经验，感到讲好即兴评述重点在于知识的储备，但也有一般规律，在参加考试或教学的时候，大家可用以下的方法指导学生进行训练或现场发挥。
　　一、掌握题意。拿到一篇稿子，我们首先要认真品读每一个环节，即：事件的中心思想、时间、地点、人物、事件的关键词等等。如果给你的是一句话，你就立刻产生联想，比如：“你最难忘的一件事”，你的脑海里可能立刻就有了一件事的回顾，但不要急于说出，而是要结合当时的（考试）现场情景，设置如何导入，就是如何把这个难忘的事通过合适的陈述手法出来。切忌单刀直入，这样显得太没经验。
　　二、提炼中心。阅读掌握事件的基本情况后，大家要善于提炼事件的中心思想。提炼的方法可选择事件的不同侧面，由不同特点进而提炼中心。有了中心思想这块基石，就可以加砖加瓦建大厦了。
　　三、学会延伸。就是依据事件本身，从特点出发，引伸开去，一是把事件的意义尽量向深度广度延伸。要尽量说透，说深、说厚实，带有真理式的力度。二是把事件的延伸过渡到现实生活中。结合社会现象，自然现象，或某一发展规律，将话题带入生活，将话题活化。如果想取得意想不到的效果，必须摆脱现象的迷惑，而是用专家的语气，从事件的根源出发，透过现象看本质。
　　四、发表己见。通过话题延伸，陈述自己的观点或专家的观点，引发听众思考，从中得到借鉴，达到评论话题的目的。发表己见时要认真严肃，尽量用真理式的话语或名人名言来牵引，用不可动摇之论据，使评述更具权威性，比如：用“俗话说、一位名人说过、通过采访得知、专家学者说等等”引出结尾。总之，发表己见时要真理与感染力并重，没有感染力的评述是不成功的评述。
　　五、语言特色。语言表达要流畅，语句要尽量凝练，准确。
十、编导专业常考易错的48道电影常识题
　　1．中国第一部电影是_____(1905年)拍摄的_____（《定军山》），这是一部_____(京剧题材)的电影，主演_____（谭鑫培）成为中国最早的电影演员。
　　2．_____（郑正秋）于1913年拍摄的家庭短剧_____（《难夫难妻》），被认为是最早的中国故事片。
　　3．1913年，香港电影之父_____（黎民伟）与布拉斯基拍摄了香港的第一部电影_____（《庄子试妻》），它成为最早在国外放映的中国电影。
　　4．我国第一部动画片是1941拍摄的_____(《铁扇公主》)。
　　5．上个世纪二十年代，中国电影进入第一个发展时期，在这段时期中，比较有作为的有_____（“明星”）、_____（“长城”）、_____“神州”、_____“民新”、_____“大中华百合”、_____“天一”等影片公司。（请说出其中三个公司名字）
　　6．1926年，我国著名的戏剧家_____（田汉）开始了他的电影创作，并创立了_____（南国）电影剧社，在中国早期的电影史上写下了杰出的篇章。
　　7．1930年，电影_____（《野草闲花》）中_____（阮玲玉）与＂电影皇帝＂_____（金焰）演唱的《寻兄词》是最早的中国电影歌曲。
　　8．1930年8月，几家大电影公司合并，成立联华影业公司，在最短的时间内就成为与明星、天一鼎足而立的新兴势力，吸引来一批高水准的电影人才，比如导演中的_____（孙瑜）、_____（蔡楚生）、_____（史东山），编剧里的_____（田汉）、_____（夏衍），再加上阮玲玉、金焰等一代巨星，构成了中国30年代电影无可复制的黄金阵容。
　　9．_____（1931）年，第一部有声影片_____(《歌女红牡丹》)首次公映，预示中国电影走进有声时代。
　　10．对开始走向一个全盛期的30年代中国电影而言，选举最佳电影明星，自然是最吸引人的一项活动，其中最轰动的应算1933年_____（《明星日报》）陈蝶衣发起举行的＂电影皇后大选举＂，_____（胡蝶）艳压群芳，夺得影后的桂冠。
　　11．_____（1933年）宣告成立的_____（中国电影文化协会）标志_____（新兴电影运动）的全面展开。
　　12．上个世纪三四十年代上海时期的经典电影有，沈西苓的_____（《十字街头》）、蔡楚生的_____（《一江春水向东流》）、费穆的_____（《小城之春》）、袁牧之的《马路天使》等。
　　13．_____（1948年），中国第一部彩色影片_____（《生死恨》）上映。
　　14．中国电影史上，1949年是事业奠基的一年。与此同时，新中国第一个电影制片厂基地_____（东北电影制片厂）开始拍摄电影故事片_____（《桥》）。
　　15．_____（1950年）是新中国电影的第一个丰收年，仅三家国营电影厂就共出品了故事片_____（29部）之多，超额完成计划，让人喜出望外。
　　16．文革期间，新中国电影陷入完全停顿状态，就连新中国17年出品的中国影片和域外进口的影片也被完全禁绝。在长达数年的时间内，全中国数亿观众只能看到_____，_____，_____（《地道战》、《地雷战》、《南征北战》）等几部电影，创造了世界电影史上的空前记录。
　　17．_____（1979年）是中国电影真正进入新时期的一年，是真正的转折之年和创新之年。其中，北影出品的_____（《小花》）、上影出品的_____（《苦恼人的笑》）、西安电影厂出品的_____（《生活的颤音》）等三部影片，是这一年电影艺术探索中思想最为开放、形式最为新颖、成就最为突出的代表。
　　18．进入上个世纪80年代，新中国电影好戏连台，首先是文化部设立常规电影奖项；其次是_____（1962年）设立《大众电影》百花奖于_____（1980年）恢复评奖活动；再次是中国电影家协会从_____（1981年）起设立每年一次的中国电影金鸡奖评奖活动。
　　19．上个世纪八十年代，中国影坛上出现了_____，_____，_____（陈凯歌）、（张艺谋）、（吴子牛）等导演的一大批形式新颖的＂第五代＂影片，如_____，_____，_____，_____，_____，_____（《一个和八个》）（《老井》）、（《黄土地》）、（《大阅兵》）、（《孩子王》）、（《红高粱》），国际影坛将这批影片的问世称为“中国新电影的真正开始”。
　　20．被称为中国“第六代”导演的主要是_____，_____，_____，_____，_____，_____(贾樟柯)、（王小帅）、（路学长）、（娄烨）、（张元）、(章明)等。
　　21．1988年，张艺谋的第一部电影《红高粱》获得了_____（柏林）国际电影节上_____（金熊奖）。这是中国电影_____（第一次）在西方电影节上荣赝大奖。
　　22．中国电影获得戛纳电影节金棕榈奖的是_____（陈凯歌）导演的_____（《霸王别姬》）。
　　23．华语电影获得奥斯卡最佳外语片的是_____（李安）导演的（《卧虎藏龙》）。
　　24．著名导演张艺谋在1996年被邀请到意大利去拍摄著名歌剧_____（《图兰朵》）。
　　25．中国台湾的电影杰作代表有_____（候孝贤）导演的《悲情城市》、_____（杨德昌）导演的《牯岭街少年杀人事件》，_____（蔡明亮）导演的《爱情万岁》、_____(赖声川)导演的《暗恋桃花源》等。
　　26．中国香港是世界三大电影制作基地之一，在国际上有知名度的导演有《花样年华》导演_____（王家卫）、《香港制造》导演陈果、《大事件》的导演_____（杜琪峰）、《阮玲玉》的导演_____（关锦鹏）、《黄飞鸿》的导演徐克、《英雄本色》的导演吴宇森等。
　　27．华语演员中在世界上具有最大影响力的是一生只拍摄了四部半电影的武打演员_____（李小龙），他让全世界的影迷知道了中国的功夫片。文章出自yatour。cn
　　28．去美国发展、并取得了优秀成绩的华语电影人有导演李安、_____（吴宇森），演员_____，_____，_____（周润发）、（成龙）、（李连杰）等。
　　29．创造内地贺岁片之风的是《甲方乙方》、《不见不散》等影片的导演_____（冯小刚）。
　　30．首位在戛纳封后的华人女演员是曾主演《花样年华》的_____（张曼玉），她还因《阮玲玉》获得过_____（柏林电影节）的影后。
　　31．在戛纳国际电影节中获得影帝的华人男演员有_____，_____（葛优）、（梁朝伟）。
　　32．获得威尼斯影帝的华人男演员是_____（夏雨），他当年只有16岁，主演的影片是《阳光灿烂的日子》。
　　33．1975年，胡金铨导演的武侠片_____（《侠女》）荣获法国戛纳国际电影节综合技术大奖，使得西方第一次领略了中国武侠片的独特魅力。
　　34．谢飞的_____（《香魂女》）和李安的_____（《喜宴》）在1993年同时获得柏林电影节金熊奖。
　　35．_____（巩俐）是获得戛纳电影节特别奖的最年轻的世界影星，也是获得该奖项的首位华人。
　　36．巩俐因为_____（《秋菊打官司》）中的表演，在第_____（49届）威尼斯国际电影节上获得最佳女演员奖，这是大陆女演员首次荣获国际大奖。
　　37．曾在戛纳电影节上获得最佳导演奖的华人导演有香港导演_____（王家卫）、台湾导演_____（杨德昌）。
　　38，国家电影局近年正在大力推举各项改革，目前最受关注、在社会上讨论最多的是电影局有关_____（电影分级制）的讨论和制定，目前世界很多国家对电影的管理都实行这一制度。
　　39．2002年电影_____（《英雄》）创下两项国产电影之最：_____（票房）和_____（音像版权转让费）。
　　40．1995年12月28日，中国电影世纪奖颁奖典礼在北京举行。《神女》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《董存瑞》、_____，_____，_____，_____（《林家铺子》）、《林则徐》、（《青春之歌》）、（《红色娘子军》）、《早春二月》、《大决战》获得中国电影90年优秀影片。
　　41．_____（中国电影集团公司）是目前国内最大的集制作、发行等多个环节于一体的机构，是电影业界的领军，在旧体制时期成立的各大电影制片厂，也是目前电影制作方面的主要力量。此外，民营企业成为电影制作中的重要力量。它们以独立投资或者与中影集团等公司合作投资等模式涉入电影制作领域，其中颇具影响的有_____（保利华亿）、_____（华谊兄弟公司）、_____（世纪英雄）等公司。
　　42．香港电影含金量最高、最重要的年度评奖活动是_____（香港电影金像奖）。
　　43．台湾电影最知名、最重要的年度评奖活动是_____（台湾电影金马奖）。
　　44．_____（上海国际电影节）是中国惟一一个A级国际电影节，已经举办了_____（八届）。
　　45．_____（1996）年1月，中央电视台电影频道正式开播，为支持国产优秀影片的拍摄，已经向80多部重点国产影片投入资金二亿多元。
　　46．始建于1953年7月的_____（中央新闻纪录电影制片厂），是中国新闻纪录电影的主要生产基地，到目前为止，拍摄的作品有上万部之多，五十余部在国际各种电影节上获奖。
　　47．中国导演中有不少是从摄影出身，最具代表性的是张艺谋，此外，还有《美人草》的导演吕乐，《茉莉花开》的导演_____（候咏）等，《茉莉花开》在第七届上海国际电影节上获得了评委会大奖。
　　48．姜文和刘晓庆共同合作过不少电影，有谢晋执导的_____（《芙蓉镇》）、凌子风执导的《春桃》、还有田壮壮执导的_____（《李莲英》）等。
十一、艺考指导：四十个常用电影专业术语
　　定格
　　电影镜头运用的技巧手法之一。其表现为银幕上映出的活动影像骤然停止而成为静止画面（呆照）。定格是动作的刹那间“凝结”，显示宛若雕塑的静态美，用以突出或渲染某一场面、某种神态、某个细节等。具体制作方法是，选取所摄镜头中的某一格画面，通过印片机重复印片，使这一停止画面延伸到所需长度。根据镜头剪辑的需要，定格处理可由动（活动画面）到静（定格画面），也可由静（定格画面）到动（活动画面），也有的在影片结尾时，用定格表明故事结束，或借此点题，以便给观众留有回味。
　　特写
　　拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。为美国早期电影导演格里菲斯（David Wark Griffith，1875－1948）所创用。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物。
　　出画入画
　　电影艺术处理镜头结构的一种手法。镜头画面中的中心人物或运动物体离开画面，称为出画；人物或运动物体进入画面，称为入画。当一个动作贯串在两个以上的镜头中时，为了使动作流程继续下去而不使观众感到混乱，相连镜头间的人物或运动物体的出画和入画方向应当基本上一致，否则必须插入中性镜头作为过渡。
　　圈入圈出
　　“划”的一种变化。以圆圈的方式，从画面中心圆点开始逐渐扩大（圈出），或以圆圈将整个画面逐渐收缩为圆点（圈入），并由下一个画面所取代。有时圈入也用于强调或突出画面上某一细节部分。
　　切出切入
　　指上下镜头直接衔接。前一个镜头叫“切出”，后一个镜头叫“切入”。这种不需外加任何技巧的镜头组接方法，能增强动作的连贯性，不打断时间的流程，具有干净、紧凑、简洁、明快的特点。往往用于环境描写、人物对话和行动的衔接。在故事影片的拍摄中，同一场面内的镜头，一般多采用这种衔接方式。随着镜头的切出切入，观众在视点的不断变换中，逐渐了解表现对象，并不感到画面的组接痕迹。
　　淡入淡出
　　也称“渐显渐隐”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。后一个画面逐渐显现，最后完全清晰，这个镜头的开端称“淡入”，表示一个段落的开始；前一个画面渐渐隐去直至完全消失，称“淡出”，表示一个段落的结束。淡入、淡出节奏舒缓，具有抒情意味，并能给观众以视觉上的间歇，产生一种完整的段落感。随着电影节奏的加快，今已较少采用。
　　划入划出
　　简称“划”。电影中表现时间、空间转换的技巧之一。用不同形状的线，将前一个画面划去（划出），代之以后一个画面（划入）。一般适用于表现节奏较快、时间较短的场景转换；尤其是在描写同时异地或平行发展的事件时，划的组接技巧有着别种方法所不能替代的作用。其不足之处在于，如处理不当，容易使观众意识到银幕的四面框的存在，削弱了画面形象的真实感。
　　化入化出
　　也称“溶出溶入”、“溶变”，或简称“化”、“溶”。电影中表示时间和空间转换的技巧之一。指前一个电影画面渐渐消失（化出）的同时后一个画面渐渐显现（化入）。两者隐显的时间相等，并且在银幕上呈现一个短时间的重叠，即经过“溶”的状态实现交替。也常用以表现现实与梦幻、回忆、联想场面的衔接。“化”的方法，比较含蓄、委婉，并往往有某种寓意。根据内容、节奏的需要，“化”的时间可长可短，一般在1－3秒之间。
　　长镜头
　　“短镜头”的对称。指在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地表现出来。长镜头的拍摄，由于不会破坏事件发生、发展中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
　　跟镜头
　　又称“跟拍”。摄影机跟随运动着的被摄对象拍摄的画面。跟镜头可连续而详尽地表现角色在行动中的动作和表情，既能突出运动中的主体，又能交代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关系，使动体的运动保持连贯，有利于展示人物在动态中的精神面貌。
　　空镜头
　　又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。空镜头有写景与写物之分，前者通称风景镜头，往往用全景或远景表现；后者又称“细节描写”，一般采用近景或特写。空镜头的运用，已不只是单纯描写景物，而成为影片创作者将抒情手法与叙事手法相结合，加强影片艺术表现力的重要手段。
　　拉镜头
　　将摄影机放在移动车上，对着人物或景物向后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展，使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系。类型电影20世纪三四十年代在美国好莱坞占主流地位的一种影片制作方式的统称。电影艺术在其发展进程中，逐渐形成电影所特有的不同类型的影片。所谓类型，是指由于不同的题材、技巧和格调而形成的影片的范畴、种类或样式。例如，好莱坞电影最重要类型之一——西部片，具有独特的题材领域、自然背景、地区特征乃至于场景、服装、道具等造型元素，并由此产生这一类型独有的叙事方式、形象构造、场面调度等艺术手法。其他类型如喜剧片、歌舞片、犯罪片、警匪片、侦探片、恐怖片、战争片、社会片、伦理片、幻想片、心理片、历史片、传记片、爱情片、儿童片、体育片、灾难片等都有各自的传统特征。类型电影是艺术产品商业化、标准化的表现形态，多以观众喜爱的明星扮演的定型化的人物、观众感兴趣的流于程式化的情节，富于刺激性的图解式的银幕形象牢牢地抓住观众；但由于它保留了历年来艺术家们卓有成效的创造，形成电影自身的传统，并随着时势的推移不断有所变化，符合大众化艺术的要求，因此为好莱坞电影赢得广大的国际市场，并为其他国家商业电影所仿效。第二次世界大战以后，由于好莱坞大制片厂制度的解体、导演个人风格的强调、各国新电影流派的兴起、观众审美情趣的变异，电影类别及其内涵、技法、形式、界限均发生很大变化。
　　推镜头
　　将摄影机放在移动车上，对着被摄对象向前推近的拍摄方法以及所摄取的画面。摄影机向前推进时，被摄主体在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。其作用是突出主体、描写细节，使所强调的人或物从整个环境中突现出来，以加强其表现力。推镜头可以连续展现人物动作的变化过程，逐渐从形体动作推向脸部表情或动作细节，有助于揭示人物的内心活动。
　　后景
　　镜头中位于主体后面或靠近后边的人或物。后景在镜头画面中，与前景相对应，有时作为表现的主体或陪体，但大多是戏剧环境的组成部分。后景可以丰富画面形象，产生多层景物的造型效果，增加镜头的空间深度，从而构成场景的典型环境和生活氛围。摄影机取俯角拍摄时，画面中后景的表现最为明显。在某些场面处理中，后景即构成背景。根据场面调度的需要，随着摄影机在场景中的运动及机位的变化，后景也可能相应地转换为前景。
　　近景
　　摄取人物胸部以上的电影画面。视距比特写稍远。近景中，人物上半身活动占据画面显着地位，成为主要表现对象，能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作。近景和特写的作用有相似之处，即视觉效果比较鲜明，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。在表现人物的感情交流，揭示特定的人物关系方面，近景有其独到的艺术功能。近景有时也用于摄取景物的某一局部。有些摄取人物腰部以上的镜头，一般称为“中近景”。
　　前景
　　镜头中位于主体前面或靠近前沿的人或物。在镜头画面中，用以陪衬主体，或组成戏剧环境的一部分。具有烘托主体和装饰环境等作用，并有助于增强画面的空间深度，平衡构图和美化画面。在某些移动摄影中，借助前景的变化与更迭，可增强镜头的运动感与节奏感。前景应与画面内容有机结合，片面追求前景的装饰美，会破坏画面的统一，甚至削弱或混淆所表现的主体。根据场面调度的需要，随着摄影机在场景中的运动及机位的变化，前景也可能相应地转换为后景。
　　内景
　　也称“棚内景”。指在摄影棚内搭置的场景（包括室内景或户外景）。内景的有利因素是不受天气、季节等自然条件的限制和影响，同时较易于创造出所需的环境气氛和视觉效果；不利的方面是耗资大，制作费时，某些场面容易显露人工痕迹，缺乏真实感。因此，导演为了追求场面真实，近年多采用实景拍摄。
　　实景
　　非人工搭制的场景。电影拍摄中，为了追求环境的逼真效果，所直接选用的自然环境或社会环境。一般须作不同程度的加工布置，以符合剧情需要。实景使影片中出现的场面富有生活气息和时代感，既可节约制片成本，也有利于加快摄制进度。
　　全景
　　摄取人物全身或场景全貌的电影画面。全景具有较为广阔的空间，可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。全景和特写相比，视距差别悬殊。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。
　　外景
　　摄影棚以外的场景。包括自然环境、生活环境等实景，以及在摄影棚外搭建的室内景。优点是真实、自然，具有浓厚的生活气息，有利于表现地方色彩或民族特色。外景由美术师根据影片情节的需要事先选定，并可按照导演的创作意图对实景作一定的加工，使之具有典型特征和时代气息。
　　远景
　　摄取远距离人物和景物的电影画面。这种画面可使观众在银幕上看到广阔深远的景象，以展示人物活动的空间背景或环境气氛。远景可用以表现规模浩大的人群活动，渲染气势磅礴的宏伟场面。同时，远景也常被用来抒发情感、创造意境，即通过对自然景物的描写，烘托或突出人物的内心波澜。
　　场记
　　影片拍摄阶段的一项工作内容，也指担任这一工作的专职人员。主要任务是将现场拍摄的每个镜头的详细情况：镜头号码、拍摄方法、镜头长度、演员的动作和对白、音响效果、布景、道具、服装、化装等各方面的细节和数据详细、精确地记入场记单。由于一部影片是分割成若干场景和数百个镜头进行拍摄的，拍摄时不能按镜头顺序进行，因此，场记所作的记录有助于影片各镜头之间的衔接，为导演的继续拍摄以及补拍、剪辑、配音、洗印提供准确的数据和资料。影片完成后，这些记录还可供制作完成台本之用。
　　导演
　　电影艺术创作的组织者和领导者，把电影文学剧本搬上银幕的总负责人。作为电影创作中各种艺术元素的综合者，导演组织和团结摄制组内所有的创作人员和技术人员，发挥他们的才能，使摄制组人员的创造性劳动溶为一体。导演的再创作以电影文学剧本为基础，运用蒙太奇思维进行艺术构思，编写分镜头剧本和“导演阐述”，包括对未来影片主题意念的把握，人物的描写，场面的调度，以及时空结构、声画造型和艺术样式的确定等。然后物色和确定演员，并根据总体构思，对摄影、演员、美术设计、录音、作曲等创作部门提出要求，组织主要创作人员研究有关资料，分析剧本，集中和统一创作意图，确定影片总的创作计划。导演还要按照制片部门安排的摄制计划，领导现场拍摄和各项后期工作，直到影片全部摄制完成为止。一部影片的质量，在很大程度上决定于导演的素质与修养；一部影片的风格，也往往体现了导演的艺术风格。
　　化装师
　　影片的重要创作人员之一。化装师具有一定的艺术造诣、美学素养、绘画基储历史知识和观察、分析生活的能力，能够掌握并熟练地运用化装技法和技巧，带领和指导助手完成影片所规定的化装任务。化装师根据影片总体造型设计的要求和演员形貌的特点，设计角色的化装造型，指导制作各种化装造型所需要的零配件，完成全片人物的试装和定型。在拍摄过程中，化装师负责保持人物造型的连贯性，并随着人物性格、情绪、年龄、境遇等因素的变化，予以相应的修改，以保持角色外部形象的真实感。
　　美术师
　　旧称“布景师”、“美工师”。影片造型设计的主要创作人员。美术师的工作，从研究剧本开始，由分析人物入手，根据剧情和剧本主题，结合自己的生活体验和资料积累，进行影片的造型设计。即以化装、服装、布景、道具等造型手段创造剧中人物的外部形象和影片的空间环境──符合人物规定情境、具有时代感和地域特点、并为人物的活动提供较多动作支点、有利于场面调度和拍摄的艺术空间。美术师应具有较高的文艺素养和绘画造型能力，并能熟练掌握影片视觉体现的特有规律；应善于组织和指导有关美术造型部门的工作，以努力体现总体设计意图。
　　特技摄影师
　　电影特技镜头的主要创作人员之一。与特技美术师合作，研究确定设计方案，运用相应的特技工艺技术，以普通的或特殊的摄影设备，完成特技镜头的摄制，以体现导演的创作意图。
　　特技美术师
　　也称“特技设计”。电影特技镜头的设计者和拍摄工作的组织者，与特技摄影师合作完成特技镜头的摄制。特技美术师兼有电影造型的艺术修养和掌握电影特技工艺技术的能力，能绘制特技镜头的画面气氛图，胜任各种透视合成镜头所需的绘画和模型加工等。在与特技摄影师研究确定具体拍摄方案后，运用相应的特技工艺技术，完成特技镜头的拍摄任务。特技美术师提出的特技镜头设计方案，须能体现导演的创作意图，与影片总体造型融为一体，并充分考虑到逼真、安全、经济、省时等要求。
　　制片人
　　一般指电影公司的老板或资方代理人。负责统筹指挥影片的筹备和投产，有权改动剧本情节，决定导演和主要演员的人选等。制片人大多懂得电影艺术创作，了解观众心理和市场信息，善于筹集资金，熟悉经营管理。
　　制片主任
　　摄制组的行政领导者与组织者。根据分镜头剧本及导演的创作意图编制和执行摄制计划和成本核算，参与选择演员，确定外景地点，审核布景设计等工作。对影片的政治思想内容和拍摄进程负主要责任，同时也对影片的艺术和技术质量负责。
　　环形电影
　　又称“环幕电影”。一种在围绕影院圆形内壁、呈360°的环形银幕上放映的电影。由多台摄影机同步摄制，多台放映机同步放映，有三台、五台、九台、十一台等多种。环形电影院的放映机装置在环形银幕上方的放映室中，观众站立于观众厅中央，可随意四面观看。由于视野开阔，具有多声道立体声效果，能使观众产生身临其境的感觉。但由于设备复杂，放映时间不宜过长，一般仅半小时左右。环形电影院不能兼放普通影片，故限制较大，难以推广。
　　多银幕电影
　　以特制放映机在多块银幕上同时映出不同画面的电影。观众在观看主要画面的同时，还能在其他银幕上看到有关细节。多银幕电影可以丰富影片内容，加深观众对影片的感受和理解。
　　球幕电影
　　又称“圆穹电影”或“穹幕电影”。20世纪70年代出现的一种大银幕电影。拍摄及放映均采用超广角鱼眼镜头，观众厅为圆顶式结构，银幕呈半球形，观众被包围其中，视银幕如同苍穹。由于银幕影像大而清晰，自观众面前延至身后，且伴有立体声环音，使观众如置身其间，临场效果十分强烈。
　　遮幅宽银幕电影
　　也称“假宽银幕电影”。一种非变形宽银幕电影。使用35毫米胶片，拍摄和放映时，在摄影机和放映机片窗前加装格框，遮去画幅的上下两边，以压缩画面高度，但不改变画面宽度，使画面高宽比由原来的1：1.33，变成1：1.66至1：1.85，能得到与宽银幕电影相同的银幕效果。摄制这种宽银幕电影较为简便，已得到广泛采用。
　　拷贝
　　英文copy的音译，意为“摹本”、“复制品”。用作电影术语，指以正片从电影底片复印出供放映用的影片。
　　后期制作阶段
　　混录双片制作阶段和完成片制作阶段的总称。摄制组在完成对白双片，并经审查通过后，即进入后期制作阶段，其中混录双片制作包括配录效果、音乐和混合录音；完成片制作阶段包括洗印部门底片剪接（通称“套底”）、配光和冲洗光学混合声底，以及印出原底校正拷贝和标准拷贝。
　　配对白
　　后期录音的重要工作程序之一。指演员为剪辑完成的后期录音影片或译制影片配录人物对话、独白等。演员在进行这项工作时，须反复观看银幕上放映的镜头，熟记镜头中的表演，并使自己的声音、情绪和口型与银幕上人物的表演相吻合。
　　同期录音
　　也称“现场录音”。在拍摄电影画面的同时进行录音的摄制方式。一般使用磁带片收录。同期录音要求摄影棚装备良好的隔音设备，并在摄影机、录音机上加装避音装置。同期录音也用于外景拍摄现场，所录音响供演员配音时参考，以提高影片对白的质量。
　　先期录音
　　也称“前期录音”。影片制作中先录音后拍摄画面的一种摄制方式。多用于有大量唱词和音乐的戏曲片和音乐歌舞片，即在影片画面拍摄前，先将影片中的唱词和乐曲录制成声带，然后由演员在拍摄相应画面时，合着声带还音进行表演。
　　声画同步
　　影片中的对白和声响与画面动作相一致。即影片的声带与画面严格配合，使声音（包括配音）和画面形象保持同步进行的自然关系，画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并同时消失，两者吻合一致。反之则为声画不同步。声画同步的作用，主要在于加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
　　音画对位
　　影片音画关系的一种。包括两种艺术处理：(1)音画对比。音乐与画面的内容和情绪一致，只存在量的差别。例如在中国故事片《红色娘子军》中，有一组表现战士们充满青春活力、节奏快速的生活画面，而音乐是气势悠长、从容不迫的《五指山上红旗飘》。这样的对比，产生了加强画面结构的作用。(2)音画对立。音乐的形象和情绪完全相反。例如在故事片《祝福》中，善良的祥林嫂被逼成亲时撞头寻死。兴奋欢快的结婚音乐，和祥林嫂头破血流、痛不欲生的画面形成尖锐的对立，深刻地表现了旧时代的悲剧性。音画对位有时也能预示剧情的发展。例如在故事片《天云山传奇》中，当宋薇和吴遥结婚时，表现宋薇沉重痛苦心情的音乐与喜庆场面相对立，预示着她婚后的不幸。
　　音画平行
　　也称“音画并行”。影片音画关系的一种。指影片中音乐与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步。其基本特点是音乐重复或加强画面的意境、倾向或含义。说明性音乐、渲染性音乐都属于音画平行的音乐。
　　音画同步
　　影片音画关系的一种。指音乐与画面的情绪一致，节奏相同。常用于动画影片。美国美术电影导演沃尔特·狄斯尼（Walt Disney，1901－1966）在他所导演的“米老鼠”影片中充分运用音画同步的艺术处理。因而音画同步的音乐，也称“米老鼠音乐”。也常用于歌剧片、舞剧片、戏曲片或喜剧样式、惊险样式的故事片中。有时还会形成画面、音乐与音响效果三同步。例如中国影片《孙中山》中，北伐军出城跑步出征，先是画面与脚步音响同步出现，然后音乐也同步出现，脚步声与音乐的低音声部相结合，加强了音乐的低音，显得更加雄壮和紧张。
十二、编导专业考试之叙事散文写作的六大招式
　　1．倒叙式。
　　本式的特定含义不同于平常所说的倒叙，是专指以事开头的倒叙，如《火刑》、《为了六十一个阶段弟兄》都是以事开头的，而《一件珍贵的衬衫》平常人们也称倒叙，但它是以物开头的。这一式大家熟知，就不详细介绍了。只强调两点，一是从什么地方开篇的，结尾仍要回到什么地方；二是开篇之事要能带动全篇。
　　2．领悟式。
　　本式的套路模式为：亲历一事→悟出哲理。
　　刘白羽亲历长江三峡的航行之后，悟出了“人们只要从汹涌的浪涛中掌握了一条前进的途径，也就战胜大自然了”的道理。
　　这一式应用率很高，凡生活学习中的事，动动脑筋，都很有悟头。
　　3．失得式。
　　本式的套路模式为：为甲而去→因乙失甲→怅然若失→转念领悟，所获甚大。如写买书，由于遇一儿童迷路而哭，同学硬拉他帮助儿童找父母，孩子父母找到了，可书却没买上，怅然而归的途中，细细想来，今天确实有所得，从同学的行为中真正懂得急人之难的道理，这是买不到的生活教科书啊！这一式往往可以别开生面的立出新意，开人眼界。
　　使用这一式要注意两点：一要注意意外之事的急迫性，非到不立即解决而不行的程度，不然放弃本来要做的甲事，而去做乙事，就不合情理；二要注意乙事办完再回到去办甲事上，从甲事未办成的失中寻得，应感情细腻而真实，自然合理。
　　4．悬念式，也叫溯因式。
　　本式的套路模式为：设置悬念→探因解疑→解疑明旨。
　　这一式的代表篇目是《第二次考试》。陈伊玲初试成绩优异，才气过人，而复试为什么落差极大，前后判若两人？真是令人百思不得其解。这是设置悬念，造成疑问。于是苏林教授决定去探个究竟。一路所见，都是为突出陈伊玲的精神。这是探因的过程。原因找到了，原来她为救灾，不顾自己明天就将考试的处境，宁肯失去个人的机遇，也不愿置人民生死于不顾。疑问排除了，陈伊玲的品质也突出了。
　　使用本式的首要问题是开篇的悬念，一是悬念设置要自然，结果要在情理之中；二是悬念要能带动全篇。
　　5．集锦式。
　　本式的套路模式为：交代文旨→
　　其主要特点是开头有个引子，引出话头，然后从几个不同角度记写几件事，这几件事都能反映人物的品质，或反映开头点明的文旨。
　　这一式无论记事、记人和抒情均可通用。记人可用来写《我的×××》一类文章，记事可写《×××市场行》一类文章，抒情可写景物，如《××景物记》。
　　6．对比式。
　　本式的套路模式为：①甲的高大←→乙的渺小，如《一件小事》；②一个人行为几个阶段的对比：甲是乙→甲不是乙→甲是乙→甲不是乙……如《变色龙》。
　　总的说来，记事套路多半也可用来记人，有的还可用来写抒情散文。设计这些套路，意在指导学生入叙事之门，克服叙事的简单化和单一化。既有利于参加各种考试，又有利于将来工作中的应用。
十三、如何把影视表演技巧与舞台表演技巧完美结合
　　1.利用双重假定来创造人物首先必须完成角色的假定，这是人物创造最基本的、共通的假定。它具体体现在以下几个方面：a.变幻无穷的时空；b.人物变形的随心所欲。
　　2.假定性与逼真性的对立统一。
　　3.两种表演艺术都是靠活生生的人物形象在观众面前展现，而且人物具体可见，具有很强的视觉和听觉冲击力，因而它们较之小说或其他门类更直接、更具体，它给剧作的虚构增添了强烈的真实感。因此，两种形式的表演是既有假定性，又有逼真性。
　　a.行动的直观性激发幻像表演艺术是行动的艺术，而行动则是演员在舞台上或镜头前组织的有既定目的的心理行动、语言行动和形体行动的总和，行动主要诉诸于观众的视觉和听觉，它具有直观性。这种直观性的直接和具体，迫使观众去怕判断人物的声调是友好的、恐吓的或是嘲讽的，从而促使观众解释它面前多方面发生的事情。这些事实意味着戏剧具有现实世界的一切特性，也就是我们在生活中所遇到的真实情境。当然这种真情实境在电影或舞台方面是经过演员演出、假定的，它是做戏。
　　b.行动——永恒的现在时态把实践表现成为似乎是此时此地发生的，一种永久的现在。剧作家和演员必须竭力使得观众认为自己就是所看到的事件的见证人，而演员也应该真正相信自己就是哈姆雷特或奥赛罗；因此全神贯注于演员和表演的观众，就会忘记自己在看一个虚构的故事，而把它当作自己正在亲眼见到，甚至正在经历的事。表演创作，仅仅有了经验还不行，还必须使得感情到位，感觉到位严格说来就是情感，这种体验不仅仅是一般意义上的情的体验，而是在情绪上、情感深入上的深深体验。行动最终要完成“三通”，它的出发点以及突出特点永远还是“人”，是自我。
　　4.创造角色性格过程中体验的一致性
　　a.情感是体验中生命的核心情感世界是人类独领的精神舞台，演员的情感创造是一个全息的流动过程，这过程中，有其不同的强度，它塑造出不同的性格，变幻着不同的色彩，孕育着不同的人物形象。情感是人类共有的有机天性，而体验正是从人的天性中吸取而来的，情感永远是体验中生命力的核心，演员的创造永远离不开情感。
　　b.移情是体验的心理基础移情的过程其实就是把主观情感客观化的过程。从某种意义上讲，演员创作中的角色的情感性质是被演员赋予的。通过主体意识的活动将对象人格化为自我，移情所产生的快感是对自我内心活动所体验到的愉快和欣喜，也是演员创作中双重自我的有机融合。演员借助于本能和无意识的动作移植于角色身上，才能从情感发源地——自我情感，辐射或投射到客体的角色身上。
　　c.下意识是体验的闪光点以行动的实施去激发心理的体验，从而获得角色人物的感觉，进入到下意识创作。行动永远离不开心理活动、语言行动和形体行动。演员在摄像机镜头前或在舞台上积极的行动，然后由行动反馈到内心，从而及其角色的情感，最终完成角色的体验。下意识是电影表演和舞台表演所共同需要的，下意识使塑造出来的人物形象鲜活动人，闪烁着生命的光辉。
十四、艺考指导：如何准备表演专业朗诵小品考试
　　考生在表演时，对构思的内容以假当真，要自然、生活、可信，尽量不要装腔作势地“演”。
　　在朗诵中，每个考生最好准备三篇不同体裁的材料，如果考生还没有朗诵完，主考老师就清楚了，中途可以打断，考生不必多虑。在表演练习中，初试往往以多人小品为主，将考生分成两组或三组不等，由老师出题，给考生一定时间准备：
　　主考老师一般采用一系列即兴练习的办法，来考查考生各方面的能力，例如想象力联系、对抗性强的练习、爆发力联系以及情感练习等。
　　复试的内容要比初试多，考的程度也更深。复试表演考试一般以双人联系、小品为主，难度和深度比初试大一些，其目的在于进一步挖掘考生表演之所长。如果有考生在初试时表现出较好的感受力，感情充沛、有激情，复试就可能进一步挖掘考生感情的幅度和深度。如果某考生在表演时显得理性、冷漠、缺乏热情，该激动的时候激动不起来，在复试时就要看看他是否激动起来。某些考生在表演上有些问题，舞台行为不可信、不真实，不能在舞台上活起来，但其他方面如声音语言、形象气质等条件又不错，那么在复试时就要想办法检验一下。
　　在表演考试中，主考老师一般会尽力想办法活跃气氛，使考生从精神上松弛下来。
　　复试可能会进行两到三次。经过两次复试后进行的面试叫口试，主要是了解考生的基本情况，包括政治、文艺理论、文艺常识、家庭以及考生的心理状况等，以主考老师和考生个别交谈的方式进行，考生不必太紧张，要实话实说，态度诚恳大方。